Bydgoskie Centrum Sztuki (2024)

Za pomocą dziewięciu obiektów pierwotnie stanowiących dzieło doktorskie obronione w ubiegłym roku na gdańskiej Akademii SztukPięknych pod kierunkiem prof. Teresy Klaman, uzupełnionych o najnowszą pracę, Alicja Buławka-Fankidejska tworzy silny przekaz artystyczny, jednocześnie subiektywny i uniwersalny. Jej prace mocno wpisują się w tradycje ceramiczne, w szczególności odnoszące się do techniki wypału zwanej raku, której historia ma swój początek w XVI-wiecznej Japonii i związana jest z rytuałem parzenia herbaty bazującym na gościnności i celebrowaniu wspólnotowości. Raku jest do dziś niezwykle popularnym sposobem szybkiego, niskotemperaturowego wypalania obiektów ceramicznych, w dużej mierze opartym na uzyskiwaniu przypadkowych, zaskakujących efektów kolorystycznych i fakturowych, które powstają w wyniku interakcji gliny, szkliwa i dymu. Ów potencjał kreatywny inspiruje do wprowadzania innowacji i eksperymentowania, przynoszących efekt niezmiennie zadziwiającego piękna gotowych dzieł.

Grupę prezentowanych na wystawie obiektów łączy rodzaj wewnętrznie spajającej logiki, z jednej strony wyrażonej poprzez wizualną, intymną narrację, z drugiej zaś wyczuwalnej w świadomie wyreżyserowanej dynamice napięć pomiędzy poszczególnymi pracami. Kontakt z dziełami dodatkowo pogłębia wprowadzenie przez Artystkę powłoki termoczułej, którą pokrywa część z nich. Jej czarna warstwa, częściowo lub całkowicie zakrywająca pierwotną powierzchnię obrazu ceramicznego, chwilowo znika przy bezpośrednim kontakcie z ciepłem rąk lub naturalnym światłem słonecznym. Tego rodzaju interakcja przenosi odbiór ceramiki na poziom performatywny, zakładając aktywną rolę i obecność ciała w interakcji z dziełem sztuki. Niwelując w ten sposób dystans pomiędzy twórcą a odbiorcą, Buławka-Fankidejska odnosi się do ceramiki jako sztuki dotyku, proponując relację bazującą na bliskości i afekcie. Dzieło zaś staje się punktem styku, medium, przez które następuje przepływ i wymiana energii.

Sztuka Buławki-Fankidejskiej wychodzi jednak poza doświadczenie tylko fizyczne, dotykając znacznie bardziej uniwersalnej problematyki dotyczącej tożsamości kobiecej, jako konsekwencji dekad krytycznego dyskursu na temat historii i genealogii kobiet w społeczeństwie, którego produktem jest ewolucja paradygmatu kobiecości. Dąży do bezpośredniego, wyswobodzonego z płciowych kompleksów sposobu komunikowania się tak na poziomie estetycznym, jak i intelektualnym. Jego podstawą jest powrót do własnego ja, bez którego, jak twierdzi francuska myślicielka i aktywistka feministyczna, Luce Irigaray, kobieta nie jest w stanie prawdziwie zaangażować się w sytuację dialogu. Modelując rzeźby, Buławka-Fankidejska wyciska glinę z form negatywowych, ręcznie formując ostateczne kształty obiektów poprzez ugniatanie, gładzenie, szlifowanie, polerowanie. Glina, ze względu na swą wrażliwość i sensoryczność w naturalny, szczery sposób objawia intencjonalność Artystki, poddaje się przemianom, generuje znaczenia. Czasem nieprzewidywalna, łatwo ulegająca zniszczeniu, stanowi, jak pisze Artystka: „materiał performatywny, nośny, lokalizujący, eklektyczny, żywy i zawsze współczesny, percepcyjny i jak na razie, dla mnie ostateczny, wieńczący i definiujący”. Glina sama w sobie stanowi implikację cielesności. A zatem dotykając gliny, Artystka dotyka także samej siebie – swojego ciała i swojej istoty – definiując swoją tożsamość jako kobiety, twórczyni, matki. „Obiekty nawiązują do kadrowanej sylwetki kobiecego ciała – mojego ciała, którego obserwację przekładam na język wyabstrahowanej formy rzeźbiarskiej”, pisze Buławka-Fankidejska w swoim doktoracie, a jej słowa wydają się subtelnie rezonować z rozważaniami wspomnianej już Irigay: „kobieta w swoim mówieniu cały czas dotyka siebie. Oddala się po trosze od siebie szczebiotaniem, okrzykiem, spoufaleniem, zawieszonym zdaniem... (...) Jeśli bowiem „ona” coś mówi, nie jest to tożsame z tym, co chce powiedzieć. Nie jest nigdy tożsame z niczym, raczej tylko styczne. To dotyka (czegoś). I gdy to nazbyt się oddala od owej bliskości, ona ucina i rozpoczyna od „zera”: od swego ciała (...)” (L. Irigaray, Ta płeć, która nie jest jednością, przeł. K. Kłosińska, „FA-art” 1996, nr 4, s. 46.).

Subiektywny język twórczy Buławki-Fankidejskiej reprezentuje jej własną interpretację kobiecości. Pozornie doskonałe obiekty stanowiące symbole cielesności, faktycznie powstałe w rezultacie eksperymentalnego, płynnego i nie w pełni kontrolowanego procesu, potwierdzają błędność utożsamiania podmiotu kobiecego z kategoriami stabilności i stałości, o czym pisze amerykańska filozofka feministyczna Judith Butler. Z kolei cytowana wyżej Irigaray zwraca uwagę na problem nieprzedstawialności kobiecości, będącej kategorią wieloraką i nie dającą się ograniczyć. Buławka-Fankidejska ową nieprzedstawialność rozwiązuje za pomocą grupy sześciu obiektów, ilustrujących określony proces – ewolucję związaną w jej przypadku z doświadczeniem macierzyństwa. Obserwujemy w nich stadia przemiany zarówno biologicznej, emocjonalnej, jak i estetycznej. Z ciemnej warstwy wypalonej powierzchni, po stopniowe zaokrąglenia, nabrzmiewanie, pękanie, wyłaniają się obłości, wybrzuszenia, delikatne wklęsłości. Artystka subtelnie prowadzi nas poprzez kolejne metamorfozy, od masywności do lekkości, od surowej niemalże „nieobrobionej” formy do dokładnego pieczołowitego jej wykończenia, od wypalenia i wyjałowienia po regenerację i odrodzenie.

W swojej pracy doktorskiej Buławka-Fankidejska pisze: „Chcę obserwować umysłem nieuprzedzonym, umysłem początkującego”, a zaraz potem dodaje: „Abstrakcyjna synteza kadru postaci i przeskalowanie, w efekcie końcowym stanowią symbol, cielesny pierwowzór, archetyp”. Kontynuacją tych poszukiwań są trzy obrazy ceramiczne przedstawiające jej córkę – Jaśminę – i świat wokół niej. Prace te stanowią kontrapunkt wobec pozostałych „cielesnych”, jakby „wypchniętych od wewnątrz” obiektów w tym sensie, że nie działają już przestrzenną formą, lecz płaską powierzchnią i narracyjnością obrazu, stanowiąc rodzaj wizualnego i intelektualnego zapisu. Powłoka termoczuła wprowadza do nich element pamięci sensualnej i emocjonalnej, symbolizującej pozawizualną relację pomiędzy ciałem własnym i cudzym, które ostatecznie zostają scalone w jeden symbiotyczny organizm, reprezentowany przez najnowszą, stworzoną specjalnie na wystawę, dwuwarstwową formę ceramiczną.

Ów rodzaj ekspresji artystycznej nie jest wynikiem spontanicznego impulsu, lecz stanowi rezultat świadomego procesu, długotrwale dojrzewającego wraz z Twórczynią i także dosłownie w niej. Sztuka zatem, zgodnie z myślą amerykańskiego filozofa i pedagoga, Johna Dewey’a, staje się bezpośrednim produktem życia, reakcją na wielopoziomową relację ze światem. Dzieło sztuki zaś pełni funkcję przedmiotu ekspresyjnego, stanowiąc rodzaj zapisu fizycznych, emocjonalnych i estetycznych uczuć towarzyszących jego powstaniu, wypadkową doświadczenia z przeszłości połączonego z odpowiednio mocnym i poruszającym momentem życia, polegającym na silnym wzruszeniu, wstrząsie, zaburzeniu harmonii czy zachwianiu stabilizacji. W tym kontekście twórczość Buławki-Fankidejskiej niweluje typowy dla tradycji zachodnioeuropejskiej dualizm utrwalający opozycję umysłu i ciała, rozumu i uczucia, podmiotu i przedmiotu. Wybrzmiewające w jej pracach emocje stanowią integralny element autorozwoju, u którego podstaw leży cel poznawczy dookreślający jej własną podmiotowość. Poznanie, zdaniem Dewey’a, jest jedynie pełne wówczas, jeśli realizuje zarówno cele empiryczne, jak i estetyczne. Ich integralność wydaje się leżeć u podstaw celowej i intencjonalnej, aczkolwiek nadal silnie instynktownej twórczości Artystki. Jej performatywność zaś jest zaproszeniem do współodczuwania i współprzeżywania. Dlatego prace Buławki-Fankidejskiej posiadają tę niebywałą moc „totalnego uchwycenia” (Dewey) odbiorcy, dla którego kontakt z dziełem jest drogą do pogłębienia świadomości tak intelektualnej, jak i zmysłowej związanej z odbiorem otaczającej rzeczywistości, co sprowadza obecną debatę na temat ceramiki na zupełnie nowe tory".

Alicja Buławka-Fankidejska urodziła się w 1983 roku w Starogardzie Gdańskim. W 2022 roku uzyskała tytuł doktory sztuki. Dyplom magisterski uzyskała w pracowni prof. Sławoja Ostrowskiego w 2010 roku, aneks Ceramiki Artystycznej w pracowni prof. Teresy Klaman. Obecnie jest Asystentką w Pracowni Ceramiki Artystycznej na Wydziale Rzeźby i Intermediów Akademii Sztuk Pięknych w Gdańsku. Brała udział w wystawach indywidualnych, zbiorowych, plenerach i konkursach w kraju i za granicą. Jest laureatką m.in. Nagrody Głównej - Award of Excellence za pracę ceramiczną „Into the Wild” w Cluj International Ceramics Biennale oraz Nagrody Rektora ASP w Gdańsku w 2015 i 2021 roku. Wraz z Akademią Sztuk Pięknych w Gdańsku organizuje i prowadzi plener Ceramika alternatywnie. Reprezentuje ją Fine Art Gallery we Wrocławiu.

[ENG]
Alicja Buławka-Fankidejska: Ceramics - the art of touching. Thermoactive transfer.
opening 28^th April, 6 p.m.
28.04-26.05.2023
curator: Marta Wróblewska

With nine ceramic objects originally composing a doctoral thesis (defended last year at the Academy of Fine Arts in Gdańsk/Poland under the supervision of prof. Teresa Klaman), and supplemented with a new piece, Alicja Buławka-Fankidejska creates a powerful artistic message, both subjective and universal. Her works are strongly rooted in ceramic traditions, especially those of the 16^th-century Japanese raku ware, connected with the ritual of tea brewing based on hospitability and the celebration of community. At present raku is still a popular firing technique, largely based on obtaining random, surprising, and intriguing colour and texture effects that result from the interaction of clay, glaze and smoke. This creative potential inspires innovation and experimentation, resulting in the astonishing beauty of the works.

The group of objects presented in the exhibition are united by a kind of internally bonding logic, on the one hand expressed through a visual, intimate narrative, and on the other, felt in the consciously staged dynamics of tension between individual pieces. The contact with the works is further deepened by the thermosensitive coating which the artist (I would not capitalize this) applied on some of them. Its black layer, partially or completely covering the original surface of the ceramic image, temporarily disappears upon direct contact with the heat of the hands or natural sunlight. This kind of interaction takes the reception of ceramics to a performative level, assuming an active role and presence of the body with reference to the artwork. Constructing this bridge between the creator and the viewer, Buławka-Fankidejska refers to ceramics as the art of touching, proposing a relationship based on proximity and affection. The work, in turn, becomes a point of contact, a medium through which energy flows and is exchanged.

However, Buławka-Fankidejska's art goes beyond a merely physical experience, touching upon a much more universal issue concerning female identity, developed over decades of critical discourse on the history and genealogy of women in society, which resulted in the evolution of the paradigm of femininity. It searches for a direct mode of communication, liberated from gender complexes on both an aesthetic and intellectual level. It is based on the idea of the return to the self, without which, according to the French feminist thinker and activist Luce Irigaray, a woman is unable to truly engage in a situation of dialogue. When modelling the sculptures, Buławka-Fankidejska presses clay out of the negative forms, manually forming the final shapes of the objects by kneading, smoothing, grinding and polishing. Clay, due to its sensitivity and sensoriality, reveals the intention of the artist in a natural, sincere way, by undergoing transformations and generating meanings. Sometimes unpredictable, easily damaged, it constitutes, as the Artist writes: 'performative, meaningful, localizing, eclectic, vivid and always contemporary, perceptual and, for me, definitive and defining material.’ Clay itself has an implication of corporeality. Thus, by touching the clay, the artist also touches herself - her body and her being - defining her identity as a woman, a creator, a mother. ‘The objects allude to the framed silhouette of the female body - my body, translated into the language of abstract sculptural forms,’ writes Buławka-Fankidejska in her PhD. Her words seem to resonate subtly with the observations of the aforementioned Irigay:
‘(…) woman is constantly touching herself. She steps ever so slightly aside from herself with a murmur, an exclamation, a whisper, a sentence left unfinished… (…) What she says is never identical with anything, moreover; rather, it is contiguous. It touches (upon). And when it strays too far from that proximity, she breaks off and starts over at "zero": her body-sex.’ (L. Irigaray, This Sex Which Is Not One, Cornell University Press, New York, 1985, p. 29).

Buławka-Fankidejska's subjective creative language represents her own interpretation of femininity. The seemingly perfect objects that are symbols of corporeality, actually created as a result of an experimental, fluid and not fully controlled process, confirm the fallacy of identifying the female subject as stable and constant, as pointed out by the American feminist philosopher Judith Butler. In turn, Irigaray, draws attention to the problem of the unrepresentability of femininity, which is a multiple and unlimited category. Buławka-Fankidejska resolves this unrepresentability with a group of six objects, illustrating a particular process - the evolution associated, in her case, with the experience of motherhood. In them we observe stages of transformation, both biological, emotional and aesthetic. From a dark layer of scorched surface, through gradual swelling and cracking, emerge curves, bulges and delicate crevices. The artist subtly leads us through a succession of metamorphoses, from massiveness to lightness, from the raw and almost unprocessed form, to its precise meticulous finishing, from burning and exhaustion, to regeneration and rebirth.

In her doctoral thesis, Buławka-Fankidejska writes: ‘I want to observe with an unprejudiced mind, with the mind of a beginner’, and immediately adds: ‘The abstract synthesis of the framing and scaling of an object, in effect, constitutes a symbol, a bodily prototype, an archetype.’ She develops these explorations with three ceramic paintings depicting her daughter, Jasmine, and the world around her. These works are a counterpoint to the group of 'corporeal' objects as if 'pushed from within'. They depart from spatiality – their flat surface and narrative nature constitute a kind of visual and intellectual diary. The thermosensitive coating introduces an element of sensual and emotional memory, symbolizing the non-visual relationship between one's own body and the body of the other, which ultimately merge into a single symbiotic organism, represented by the newest double-layered ceramic form created especially for the exhibition.

This kind of artistic expression does not emerge from a spontaneous impulse, but is the result of a conscious process, maturing over a long period of time with its creator and also literally within her. Art therefore, according to the American philosopher and educator John Dewey, becomes a direct product of life, a reaction to a multi-level relationship with the world. Thus, the work of art functions as an expressive object, a kind of record of the physical, emotional and aesthetic feelings that accompanied its creation, the resultant of a past experience combined with a powerful and moving moment in life, that involves strong emotion, shock, the disruption of harmony and stability. In this context, Buławka-Fankidejska's work eliminates the dualism typical of the Western European tradition that perpetuates the opposition of mind and body, reason and feeling, subject and object. The emotions resounding in her works constitute an integral element of self-development, at the core of which lies the cognitive goal to define her own subjectivity. Cognition, according to Dewey, is only complete if it pursues both empirical and aesthetic goals. Their integrity seems to lie at the heart of the Artist's purposeful and intentional, yet still strongly instinctual work. Its performativity, in turn, is an invitation to empathize and co-experience. This is why Buławka-Fankidejska's works have this incredible power of 'total seizure’ (Dewey) of the viewer, for whom the contact with the work of art is a way of deepening both intellectual and sensory awareness related to the perception of the surrounding reality, which brings the current debate on ceramics onto a completely new level.


Marta Wróblewska